2006-12-03 | 论知音
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一苇如是 @ 2005-06-03 23:17
目〓〓录
摘要〖JY。〗
前言〖JY。〗
一、知：审美至境的达成方式
1求知与得知
2知的美学意义
二、音：审美至境的意义呈现之路
1结构与解构
2音的美学特征
摘要〖JY。〗
前言〖JY。〗
一、知：审美至境的达成方式
1求知与得知
2知的美学意义
二、音：审美至境的意义呈现之路
1结构与解构
2音的美学特征
三、知音：作为审美至境
1正本清源2 知彼与知己
3知音的心理分析
四、知音论对美的本质的反思
注释
参考文献
后记
摘〓〓要
随着作为纯粹客体属性或主体美感的美的观念的瓦解，美成了对主客之间的审美关系所达到的最佳状态的描绘，对美的追问转换成对审美至境的探索。在中国古典美学中，知音作为审美至境的理论长期被淹没，本文在对知音的理论内涵作出较为系统地整理的同时，也阐释了知音论在当今美学理论中的位置和意义。
“知”是主体“求知”的活动，又是“得知”的状态；它是审美至境得以实现的必要，同时它又使审美至境成为生活的意义和必然。“音”是诗意的传达之路，承接着现实世界之有，又牵引着遥远而神秘的大地之无。作为审美至境的知音是“知彼”与“知己”的完美实现，是对于外在和内在之真的目的(即善)的领悟和全身心沉醉。
知音论作为对审美至境(即美)的理论描述，是对走向历史生成的美的理论建设的一次尝试，它将是对西方旧形而上学统治下的一些美学基本观念的一次大的冲击。知音论的确立是中国古典美学的结晶，也是今天美学作为生活美学的胜利。
〖HT4H〗关键词：〖HT4SS〗美〓知音〓美学〖LM〗〖HT〗〖HJ〗
Abstract
With conception of beauty disintegrated as its sheer objective character and subjective aesthetic perception,beauty has been a description on the paramount condition which the beauty′s appreciation relationship between object and subject will come to.A pursuit to beauty also has changed into a supreme explore to beauty′s appreciation.
In Chinese classic acsthetics,“Beauty′s Appreciation and Conveyance” has been longly ignored as a supreme aesthetics theory.As to this point,this thesis is not just a systematic collection to its theoretical intension but also a expound on the position and further meaning in today′s aesthetics theory.
“Appreciation” is an objective activity of “pursuit” and a condition of “obtainment” it is a necessity of supreme beauty′s fulfillment and makes such fulfillment meaningful in life.“Conveyance” is a way of poetic quality which inherits the existed in reality while connects nonexisted in universe together.“Beauty′s Appreciation and Conveyance” is a perfect match between “knowing thee”and “knowing thy”.It is a comprehension and intoxication for the external and internal goal——goodness.
Being a theoretical description to supereme beauty appreciation (goodness),“Beauty′s Appreciation and Conveyance”is a trial on beauty′s theory constraction towards history.It′ll be a great shake to some aesthetic basic conceptions under the old western metaphysics.The establish of “Beauty′s Appreciation and Conveyance” is a great acheivement of Chinese classic aesthetics and a triumph of today′s life aesthetics.
〖WTHZ〗Key words:Beauty[WT]〓Beauty′s Appreciation and Conveyance〓Aesthetics〖WT〗〖LM〗〖HJ〗〖HT3SS〗
〖HJ*2〗〖HT〗
〖JZ〗〖HT3H〗前〓〓言〖HT〗
关于美的探讨早已硕果累累，但当人们真正面对美的时候，仍然逃不出先哲的设定，“美是难的”。
也许注定劳而无功，笔者依然不得不发出西西弗斯式的追问，美是什么?
从现代美学取得的成就来看，美作为纯粹客体或客体属性的观念已经解体。这是因为随着现代自然科学尤其是物理科学，现代哲学尤其是海德格尔等人对西方传统科学观念和形而上学的批判，以各色名目的存在之绝对化为基础的实体本体论在原则上已宣告瓦解。
物质与精神的存在将首先奠基于它同认识主体之间的关系方式。因而，不仅象颜色、声音、气味等第二感觉性质，而且连空间长度、时间间隔、质量等在牛顿力学和常识中被看成绝对地属于客体自身属性的认识都已经改变。这次转折是如此如此重要，以至于“以不同的方式抛弃绝对实体观，已成为当代哲学的一个带普遍性的特征，成为哲学是否具有当代性的一个重要判据。”①
当美作为“美的事物”的客观属性的理论在这次转向中宣告瓦解的同时，美作为纯粹主体的美感的唯心主义设定也分崩离析。
美于是成为对主客体某种关系状态的描述。美学之父鲍姆加通认为美是感性认识的完善，朱光潜先生早年也曾肯定，并一直坚持到晚年的是“严格地说，美学还是一种知识论。”(知识论即认识论，朱光潜1981年校注。)②可见，美的发生是在最广义的认识活动中产生的。
在此，对美的追寻演变成为对审美的叩问。但十分明显的是，美是作为审美的终极目的和最高理想而进入对审美的理论阐释的，可见，在这种意义上，美即是审美至境。
在美学领域，曾有用“艺术至境”来规范美的提法，把艺术作为一种单纯的美的客体进行诠释，而把艺术鉴赏当中的主体介入抛在了一边，严格地说，这是实体本体论的产物，因此，其所提炼出来的艺术至境并不能解决由审美情趣的差异性所带来的价值评判标准的失范。
用审美至境来规范美，实际上是从美的存在论意义上来对美进行阐释，即把美理解为活动的发生和状态的存在，这与某些自居正统的美学理论有着很大的差异，因而也将是一套新的话语的确立和革命。
我们用“知音”来描述审美至境。
“知音”在中国古典美学中占据十分重要的位置，但当今一些整理中国古典美学的人并没有充分意识到它的重大意义。就对它的理解而言，大致有如下两种看法：
1把“知音”当作动宾词组，把“音”局限于音乐或进一步指代文艺，因而将“知音”等同于文艺鉴赏。
持此种观点的人没有看到，知音面对的对象绝不仅限于文学艺术，而是整个的生活世界和大地，它不仅发生于文艺鉴赏，而且是发生在人的全部生活领域。
2把“知音”当作固定词组使用等同于知己。
这种观点将“知音”内在的价值尺度剥离了，所谓物以类聚，人以群分，同流可以合污，愚昧得以相群，又焉能冠之以“知音”。
已为人所熟知的《文心雕龙·知音》称，“知音其难哉!音实难知，知实难遇，逢其知音，千载其一乎!”志行高洁的，如伯牙、子期彼此明了于心，方可称得上“知音”中的典范。所谓“千载其一”，可见“知音”实是人生美学所追求的高妙境界。
毫无疑问，文艺鉴赏和知己都是知音的义项之一，本文的任务就是要将二者放在更广阔的背景之中来实现二者的统一，而这最根本的就是把知音作审美至境来解读。
我们对知音的理解在于把它融入中国古典文化的相关语言群落，并结合原始的素材分析、阐释而得来。
〖JZ〗〖HT3H〗一、知：审美至境的达成方式〖HT〗
“知”是对象呈现于主体能知之所得。《墨经上》称“知，接也。”《庄子·庚桑楚》亦谓“知者，接也。”人在世界中，必与彼相遇，必有所接。但作为“知”的“接”不是物理上的接触，而是指感受到“接”是自己所“得”，所接之得已不再只是黑夜之中的交往，而已被“知”照亮。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说，“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来，”③作为认识的“知”是人的本质活动，是人确证自身的重要方式，而人类思想史上的每一次进步也必然都是在对“知”的重新诠释和发现中完成的。譬如在美学史上，认识到理性的界域，因而有对非理性领域的瞩目；认识到语言在人的生活中的独特地位，因而有对语言的存在论阐释。
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〖HT4H〗1求知与得知〖HT〗〖HS)〗〓〓
知在现实的层面是以“求知”与“得知”表现出来的。“知”从其内涵上看，不仅指知的结果，即“得知”，而且也包括知发生的状态，即“求知”。因而完整意义上的“知”是状态和过程的统一。
“知”“求”而后才有所得，“求知”是知实现的操作方式。所谓求知是指综合人的五官感知、逻辑理性和心灵直觉顿悟以与世界交往。人无所不在的灵性使求知成为人的全部生活的某个侧面。
人对世界的知首先起源于五官感知，但五官之知是有限的。《墨经说上》曰“知而不以五路，说在久。”时间就不在五官感知的范围。因而荀子《天论》说“耳目口鼻形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。”虽然中国古人通常是把“心”当作思维器官，与现代科学尚有距离，但就肯定感知官能与理性官能各司其职而言，这种概括大致是准确的。
求知的内在心理机制是要排除不相干的主观成见和杂念。老子提出“涤除玄鉴”，庄子发挥其学说，提出“心斋”“坐忘”以达到“外物”“外生”“外天下”的求知心理状态。荀子亦云：“夫何以知，曰心。心何以知?曰虚壹向静。”④当然这种虚静并不拒斥先在的知的结构。求知总是从已有的心理定势出发，动用实践过程中已积累和凝聚的“知”，即接受美学所谓的“期待视野”。求知心胸的虚静主要是全身心地沉浸于求知之路上的探索，而抛弃外在的各种约束和压力。
求知的外在策略和手段便是“格物致知”，宋代程颐提出“知者吾之所固有，然不致则不能得之，而致知必有道，故曰致知在格物。”⑤求知总要从外在的事物着手，有所着落。因而朱熹说“一书不读，则缺了一书道理；一事不穷，则缺了一事道理；一物不格，则缺了一物道理。须著逐一个与他理会过。”⑥
可见求知虽然只是主体之求，实际上却是主客统一的活动。诚如王阳明所言“夫物理不外吾心，外吾心而求物理，无物理矣；遗物理而求吾心，吾心又何物耶?” ⑦主客相互依存于求知过程中。但是作为主体之求，心对于万物起着归整的作用，“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高?地没有我的灵明，谁去俯他深?鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥?天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明，离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。……今看死的人，他的天地万物尚在何处?”大地的呈现只有在灵明的映照之下才会渐露辉光，灵明如果失去大地也将是一片死寂。
在求知过程中，主体融合于世界之中，与万物息息相通，并从内部对世界整体进行直接地感受和体验，心境与物境相辉映，达到美的状态。因而求知是求灵性的洞见，求对天人之道的领悟的豁然贯通，是一种审美的方式而不是对事物的执著辨别。这点可从禅宗的思想中得到印证。禅宗以参证悟道为求知，追求进入智与理冥、境与神会的精神状态，以坐禅内观为主，超越一切感官，能所双遣，物我两忘，这种方式避开文字言传，避开具体的概念，所求的正是美的佳境。如著名的 “德山棒”、“临济喝”，便是明证。《五灯会元》卷七记载，德山老人寻常只据一条白棒，佛来亦打，祖来亦打，这便是名震遐迩的“德山棒”。而临济有三度请问佛法三度被打的历史，自己彻悟后，也用同样的办法对待弟子门人。谁要问佛法大意，临济先是一喝，继之便打。于此，喝打都只是求得正果之途中的启发和契机，倘若对喝与打耿耿于怀，则所求之知必非真知。
在“求知”的途中，必有所接，必有所建构，这便是“得知”。这种“得”不管是外化为语言符码的思想，还是一闪的灵光或模糊的意象，都必然是符合美的规律的建构，是“求”的路上获得的一个隐喻。也正因此，终极的彼仍在“得”之外，美只籍隐喻的意义展现之路来显明永恒之“道”给人看。因而“得”从本质上说只是诗意暂居的寓所，它的存在意义在于揭示出“彼”于此显示于人的意义关联。此时，意义的显明就是诗意的诞生，得的结构被意义消解，此在之得与求相融汇，情感体验的全身心投入与大地的开蔽相沟通，得无所谓得，求无所谓求，故得大自由。
关于得知，中国古代向来划分为两类：
先秦两汉时期，贤哲多谈“为学”之知与“为道”之知。
孔子博学多能，以六艺教弟子，并有关于求具体之知的多种方法理论，是所谓为学之知。但他更强调以“仁”道为修身立命之根本，他的全部训诫也都是以“仁”为核心的道德申说，是所谓为道之知。孟子继承孔子思想，以“尽心”、“知天”、“为道”为重。
老子明确区分“为学”与“为道”，并以“为道”为人生之首要任务，他教人“绝圣弃知”、“使民无知”的“知”都是指具体的为学之知，而并不排斥有关“万理之所稽”、“万物之所然”的“道”的知。庄子在此亦近于老子，以“知道”为人生理想的彼岸。
虽说有荀子注重为学，建立起较为系统的知识理论，王充后起而继之，重经验之知，但在中国长期居正统地位的仍是“为道”的追求。
魏晋何晏、王弼以“无为为本”，否定具体的知识学问，而探寻言外之道，企图把老庄之道与儒家名教结合起来。
阮籍、稽康更主张“越名教而任自然”，使“为道”摆脱儒家礼教的束缚，更趋向于非学。
韩愈为“道统”之说，“文起八代之衰”，承继了孔孟以来的道德向度。
“为学”与“为道”在宋代张载之后演变成“见闻之知”与“德性之知”的区分。“见闻之知，乃物交而知”，是具体的知识；而“德性之知”则是对世界的整体把握，是对意义的发现。张载肯定“穷神知化，与天为一”而“不萌于见闻”。
程颢、黄宗羲诸人大致都采用张说。黄宗羲区分“丽物之知”与“湛然之知”：“丽物之知，有知有所不知；湛然之知，则无乎不知也。……所谓丽物之知，湛然之知，即此闻见之知，德性之知也。”⑧
关于“见闻之知”与“德性之知”的区分在西方哲学中大致同样存在。西方重分析的思维传统使他们在“为学”的具体知识的区分、整理上有着杰出的成就，如亚里士多德早就有着完善的知识论。但他们同样重视“为道”，苏格拉底注重道德的修养，中世纪神学重对于神道的体悟。康德开始将知识领域与本体领域严格界定，限制知识性的概念范畴超越地应用于本体，即是不让“见闻之知”侵入“德性之知”。
在审美过程中，作为达到美的状态的“得知”不是“见闻之知”，即不是对具体的科学知识的领悟和把握，而是对对象的整体意义的感受即“德性之知”。在这一点上，中西是相通的。孔子从山水自然中见出的是天地之仁，老子追求于无为之中睹自然之道，柏拉图以理念之神性光辉为美的根源，康德认为美沟通着此岸世界与彼岸的未知领域，而海德格尔更直接地透视到美缘起于大地意义的呈现和遥远的呼唤。
以上通过对知的两层意蕴“求知”与“得知”的分析，可见知正是美得以实现的策略和手段。
如张岱年先生在《中国哲学大纲》中言，“中国思想家认为经验上的贯通与实践上的契合，就是真的证明，能解释生活经验，并在实践上使人得到一种受用，便已足够；而不必更作文字上细微推敲。可以说中国哲学只重生活上的实证，或内心之神秘的冥证，而不注重逻辑的论证，体验久久，忽有所悟，以前许多疑难涣然消释，日常的经验得到贯通，如此即是有所得。”⑨这是中国总体知论的特色，尽管与西方重分析的传统不同，但两者在肯定美是对神秘之道的领悟(得知) 上是相沟通的。
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〖HT4H〗2知的美学意义〖HT〗〖HS)〗〓〓
王阳明《答友人问》说“凡谓之行者，只是著实去做这件事，若著实做学问思辨工夫，则学问思辨亦便是行矣。……行之明觉精察处便是知，知之真切笃实处便是行。”所谓“一念发动处，便即是行了。”10故而知首先是一种存在。这是中国古典哲学中很重要的思想。在西方现当代哲学中，知的存在论意义是随着海德格尔等人的努力才真正确立起来，而且是以对传统的批判面目出现的。
海德格尔在《存在与时间》中说，“如今人们习以为常仍把认识当作是‘主体和客体之间的一种关系’，而这种看法所包含的‘真理’却还是空洞的。” 他反对对象性的认识论方式，而首先肯定“认识是在世的一种存在方式。”11作为认识的“知”，它首先是人的历时性生存状态，而不是有关对象性关系的真假判断，它作为人与世界的交往而存在。
海氏的这一思想是在吸收了狄尔泰的生命哲学、胡塞尔现象学中有关“知识论”与“心理学”的严格区分等成果后获得的。它不同于笛卡尔的“我思故我在”，笛卡尔用“思”的存在性来论证人的存在，重心是肯定“思”在存在结构中的优先地位，以此来为理性寻找依据。也不同于黑格尔的思维与存在的同一性原则，黑格尔虽然积极地透过辩证法看出意识之知的“现实”特色，即意识作为内在的状态终将要转化为外在现实的东西，但他所谓意识的“经历”只是抽象辩证，而不是从存在之“此”的意义出发。
海德格尔从“此在”之知与存在尚未分化的本源性状态，看到了“知”的存在意义。
人们通常理解“知”是这么一种状态：知是大脑和身体细胞的活动，但是所知的“什么”却是超越知的物质活动的，因为所知的“什么”并不具有其指称对象的物质性。胡塞尔把认识的这种超越性归并于意向性，从存在论上来看，它指向无。
然而实质上，知作为存在并不单纯是“知”的存在，而必然是“知什么”的存在，即认识与所认识共在，所认识不可能脱离认识活动，两者密不可分地一起构成现实的在“此”。尽管所认识并非某种物质实体，但真正在知之“此”的却是它而并非其指称的某个对象，对象反而已在知之外。
因而，在审美的历史发生上，不仅“审”在此存在，而且“美”也只能是知与对象相遇之“此”。这有两层涵义，一方面“美”脱离了知就不成其为美，另一方面美是作为知的某种状态而存在，它不是某个客体的纯粹性质。
美的生成以主体之知为前提，不被知、不得知都无所谓美。知在美的诞生中居于不可缺席的地位，不管各种美学流派对“知”的方式作出多么不同的理解，即不管是直觉灵感之知、感性经验之知，或是理性之知。
美诞生于知之所得，生于得知道的时刻。因为只有知能见出大地之于人的诗意存在，作为纯粹美学对象的诗虽然避开了意图谬误和感受谬误，但其本身也成了永远不可企及的文本，而诗意尚存于现实知的生活中，并永远寓居于人所知的某个领域，这正是人值得在世界中存在的理由。宗白华说，“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”12没有心灵之所得，就不会有美的发生。知成为美诞生之必要。
知还使美成为现实。
作为美的发生的知也只能是一种现实的在，美在存在性上永远只能是历史的现实，并成为生活中无处不在却又永远最高的期待。
尽管并非一切的知都是美，但一切知都在试图接近美。知从根本上带有诗性的美学意味。知作为对自身的确证，是对人的存在意义的探访，是对诗意的穷究。
求知是以在场之“此”来求与“彼”相遇，知因而呈现出此与彼之间的相互介入的存在状态。彼不在此，仍处于遮蔽的阴暗之中，“求”的目的就是使其明亮鲜艳起来。西方哲人之所以“爱智”，实则是孜孜以求诗意探索之所得，实即是爱美。“美”区别于“真”正在于它关注的不是认识与对象是否相符的真假判断，而只是对象所承载的意义呈现。知作为人在世的本质行为，必然在大地的意义遮蔽上有所截获，这时，美作为生成已经诞生了。
尤其是当求知的状态被陈述时，即被洞悉了“求”的意义时，关于知的美就会打动人们的心声。这时，不仅“德性之知”之求成其为美，“闻见之知”之求亦具有美的意味，这正是思想家不懈求知的人格魅力。我们也才能理解，苏格拉底之所以视求知为生活之必需，宗教信徒视神秘的修行为求知之路，多少科学家为求自己理念中的真知终身不悔，原来他们追求真的终点是对美的企求。
海德格尔告诉人们“人在大地上诗意地栖居”。诗意成为人生中无时不在的诱惑。他是基于把人看作能知的动物说这番话的，没有知也就无所谓诗意和美。
当知作为美诞生之必要进入美学时，美学研究的领域也必然地拓展到人类全部的文化生活空间。知作为人的本质活动贯穿人类生活的始终，而生活也成为探寻和揭示世界之于人的存在意义的全部知的领域。当知有所得时，诗意就诞生了。因而器皿不是诗，图画不是诗，文字亦不是诗，只有当它们展露出大地的遥远意义为人所知时，才成其为诗；只有当“权力”、“生产”等话语漂流到被“知”时，才自然地进入美学的空间。
用知来规范美，实际上是从主体审美方式进行意向分析，大地呈现自身、进入知的领域并最终达到水乳交融的美的状态又是如何完成的呢?
这有待于对“音”的解说。
〖JZ〗〖HT3H〗二、音：审美至境的意义呈现之路〖HT〗
将“音”单独加以阐说，是要冒这样的危险，即音似乎被看成独立于知之外的“客观”存在。
其实正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说，对于不懂音乐的耳朵来说，再美妙的音乐也没有意义。苏轼也尝言“唯江山之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，此大自然之无尽藏也。”音如果不为耳得，不为目遇，也就无所谓呈现，它只仍然沉沦于暗夜，无所谓有亦无所谓无。
尽管音的呈现与知密不可分，但作为分析的必要，却必须在此圈划出来。
海德格尔认为，世界是被人意义化的存在状态，大地则是人之外的隐秘的无意化存在状态。人通过“去蔽”，使大地万物意义化，使之从隐匿状态中显明出来，并着落于具体的“事物”。
海氏的所谓“去蔽”实即上文所探讨的“知”，在中国古典美学中，象大地一样被遮蔽的是所谓“道”，“道”涵盖天地自然和人文一切，“道未始有天人之别”，而无所不在。
“道”包孕在事物中来到世界，关键在于被意义化。“音”就其根源而言，它就是“道”(大地)言说和显明自身给人知的那条道路。因而音是诗意诞生的必经之途。
音就其本身而言，虽是道路，但一旦被知即在某一时刻的截获往往只是路上的一道路标，一件文本，音的意义这一刻凝聚在这种具体的呈现之中。知所要达到的深层追问虽并非文本，但它又只能依托于文本而在道路上回溯。
我们所理解的“音”与许多人的认识不同，它已不仅仅指音乐，而回到了其原始的抽象意义上去。“音”在中国古典美学中本属基元性范畴，但今天人们多谈“象”，而忽视了音的美学意义。
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〓〓〖HT4H〗1结构与解构〖HT〗〖HS)〗〓〓
大地呈现为世界，意味着已被人知，呈现是以建构的形式出现，这种形式就是音在被知的过程中的结构化。
大地来到世界，其意义化的操作最终落实于人的知上，因而大地之音的结构化是以适应人的能知而建立起来的。前文已述，知的官能是“心”(实即大脑) 和五官，从大地显明自身的形式而言，相应有象、声、言、味等几种主要外在形态，我们看到，象、声、言、味都只是音在此的一种结构，或者形象地说，只是一个音符或隐喻。
首先来看“象”。《易》以“象”为核心建立起一个以形象化思维表现出来的宇宙图像，视万事万物为“象”以纳于八卦演化，以此推算和展露宇宙化生的玄机。可见“象”在此已具有两层含义：1具体存在者的形象；2具体存在者的形象和活动作为抽象的形式隐含着某种深层的意蕴，即成为道在此显现的 “象”。
如果说“象”在《易》中虽经抽象但仍保留了具体存在者的某些性征，而在老子哲学中，这种具体特性也被抽象掉了。老子以“道”为宇宙根本和万物运行法则，为中国古代哲学宇宙论的建构提供了最初的范本，显示出哲学思维的成熟和理性意识的觉醒，推动易象思维由神学向哲学的转化。他说“大象无形”，“大象”实即道，“象”成为直接对道的描述，一切现实的存在自然都并非“大象”，因而有“五色令人目盲”。探寻永恒之道的他就这样否定了具象的意义所在。
庄子上承老子象论，并予以发挥，重象中之道，在《天地》中以“象罔”得“玄珠”，描述出“道”中无“知”(理智)、无“离朱”(视觉形象)，无 “〖HT4”，5”SS〗口〖KG-*2〗契〖HT〗诟”(声言)，而只有朦胧恍惚的“象罔”似有若无。“象”以外的任何具体形式都并非道本身。有人以为老庄开启了“象外”之谈，实值得商榷。老庄所言“大象”都是超验的道本身，体悟道在他们是不需要在“象外”进行的。
真正明确把现实存在与悟道相联系的是继承《易》象观念的《易传》。
《易传》提出“观物取象”，这样“象”既涵盖天人事物的具体形象，又包括作为易象符号的封象，因而它既来源于自然人文，又能作为“道”的象征表现。《易传》还提出“观象制器”，在作为“道”之标识的“象”与作为具体事物的“器”之间寻求双向的关联。《易传》蕴含着这样的思想：闻道须从象入手，从物中取象，观象以制器，象成为重要的中介，但是最终“得知”的却并非象，而在象外。当道显明时，象也将隐褪，可见象本身并非道之意义本体。这是《易传》与老庄最大的区别。同时，《易传》又不得不肯定“立象以尽意”，通过“立象”这种创造形式来表达人“知道”的程度，在这一点上，它又与老庄“象中”之道相一致。
魏人荀粲可谓最早提出“象外之意”概念的人。实质上他是自觉地从“知”的角度来窥探“道”通过象呈现意义的优势和局限的。他并不一般地反对“立象以尽意”，而是把老庄之“象”与《易传》之“象”连通起来，把《易传》象外之旨与老庄的重恍惚之象通过“意”连接在一起，一方面“道”“立象以尽意”，另一方面“知”“尽意在象外”。从此“道”、“意”、“象”、“知”四者关系才日渐明朗起来。后起僧肇将涅〓之境(实即得道之境)称为“穷微言之类，极象外之谈”。如是而已，后人尝论亦不外乎此。
要之，“象”只是“道”呈现出意义的一个象征，一次隐喻。
再来看“言”。《易》以象数辞组成系统，辞也是揭示“道”所不可忽视的一个象征，辞即言辞也。而海德格尔把语言称做诗意留守之家，人栖居于大地的寓所，可见“言”是道来到世界的一次重要事件。
“言，心声也；书，心画也。声，画形，君子小人见矣。”13言为心声，当心被抽象化为天地之道心，而言亦成为道的言说。就人而言，中国古代常有言行之二分，即人心的剖露除了其行而外，便要观其言了。因而“言”实即表露心灵深处的重要证明，“立言”亦成为士大夫们进取悦于有道，退明其洁志的惯用手段。(下文将详述)在此主要还将探讨，言有不尽人意之处。
在总体上，言在中国古代美学中并不居核心地位。首先，言不足以体现心意。“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。”14孔颖达释之为：“意有深邃委曲，非言可写，是言不尽意也15。”《毛诗序》亦云，“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就表白心声而言，言不足用，只有全身心地调动和投入才能尽情地展现自身。而仅仅从言入手察其本真，自然难窥全豹。其次，言之真伪难辨，并非所有言语都是倾出于肝脏肺腑。钱钟书《谈艺录》云“所言之物，实而可证；言之词气，虚而难捉。”16
从道心意义呈现来看，“天地有大美而不言”，从人心而言，“玉曰：‘臣闻歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗，不如听其声；听其声，不如察其形’。17”身体的全部语言当然胜于言辞。
下面来看声和乐。
“声”本义是指人们耳闻击磬之声，后循其义引申为宫商角徵羽五声之抑扬，或黄钟大吕之声调，可见“声”主要指声音的调式、音高等形式。而作为声音的“音”则更侧重形式背后的意蕴所指。《毛诗序》谓“情发千声，声成文谓之音。”郑笺注：“声谓宫商角徵羽也。声成文者，宫商上下相应。”所谓“文”，从甲骨文和商器文字中都从古“心”字，可见“文”有人文之意，即人心意愿加入创造出“文”的意义所指。“声成文”，则声已进入人的意义世界，因而不再是单纯的形式，而注入了鲜活的人文气息，这即是声音之“音”。
许慎《说文解字》云“音，声也，生于心，有节于外，谓之音。”也强调音中属于心即意义化的内涵。可见声音也是大地之道于此显明的文本和事件。
探测声音中的世界，就得深入分析“乐”。
“乐”在甲骨文中即〓字，罗振玉说它“从丝〖HT4”，5”SS〗土〖KG-*2〗付〖HT〗木上，琴瑟之象也。或增〓以象调弦之器，犹今之弹琵琶阮咸者之有拨矣。”18，金文中已有乐最完整的古体。若依《说文》训“乐”为“五声八音之总名”，则商末周初之时，它已从具体的某种演奏发展到被用来泛指器乐演奏，至春秋前后，“乐”又以器乐为主把歌舞囊括进来，称为“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”19即《周礼·地官·大司徒》所谓“礼乐射御书数”六艺之“乐”，郑玄注：“乐，六乐之歌舞。”
关于“乐”的出现和功能，《易·豫》说，“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”可见在殷商之时，人们以为乐能通神，故用之于祭祀与信仰。《汉书·礼乐志》说，“夫乐本情性，浃肌肤而臧骨髓，虽经乎千载，其遗风余烈尚犹不绝”。肯定乐是情性自然地表达和宣泄，但对于理想之乐的功能仍夸张到十分神秘的地步，由此也可见出，“乐”在及于道心方面的优越性。
早期人类对音乐的神化，是因为音乐传达出了情感体验中最深秘难传的东西，而且它备于人自身而无假外求，在人群生活中发展得最早，在生活里的势力和影响也最大，尤其是音乐规律中严整的数的比例与空间性的度量可以遵循同一性的原则，所谓“乐者天地之和，礼者天地之序”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。天地秩序倾向于“和而不同”的乐的和谐与节奏。对此人们常觉得无法理解。中国早期规范音乐的八音“金石土革丝木匏竹”在《周易》中与神秘的八卦相吻合，与卦德、卦象相对应，“其后一变而成为宫为信，商为义，种种伦理观念。”音乐终于被抽象泛化到人的道德生活领域。“现代世界各种野蛮民族，尚多以音乐一物，为驱邪治病、娱神事鬼之用，具有一种不可思议的魔力。”20
见出“乐”在社会教化及个人情感表达方面的重要作用，儒家仁教的发起人孔子遂起而用仁来规范理想的“乐”，提出要“乐而不淫、哀而不伤”的中庸原则和“尽善尽美”的理想状态。荀子在《乐论》中则说得更明确，“以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。”“乐”必须用“道” 来检视，而把私欲的发泄划在理想的乐之外。此所谓“道”，儒道也。
由于乐是诗歌舞一体，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”21因而乐在表现人心时，具有一种综合的优势，它是对人全身心的展露，因而它被视为一种与时政、人心紧密相连的综合艺术形式。作为对人的存在状态的描绘和表述，人的世界被纳于乐的歌舞言行之中，因而在呈现自身的同时，实际上也显明了道的在此。
但是，随着诗歌、舞蹈、音乐三种形式各自走向独立，象春秋时期那种全身心的“乐”的表现方式也逐渐涣散，但音乐的世界仍充满迷人的魅力。唐人张守节《史记正义》云“天有日月星辰，地有山陵河流，岁有万物成熟，国有贤圣宫观周城官僚，人有言语衣服体貌端修，咸谓之乐。”22乐已被作出最泛化的理解，实近于庄子之“天籁”，“凡如政事之兴废，人身之祸福，雷风之震飒，云雨之施行，山水之巍峨浑溢，草木之幽芳荣谢，以及鸟兽昆虫之飞鸣翔舞，一切情况，皆可宜之于乐，以传其神而会其意者焉。”23一切皆可得入乐中世界，而且世界一切也莫非乐。在此意义上，乐与《易传》之象已无差别，均是道降临于此的栖居而已。
象、言、乐是意义呈现的标志，却不是意义来临之路，因而它们虽然构成了世界，却只是音在此被知的结构，是成，是此。音在此的实在性成为被知的品格，成为被倾听、被闻见。
但是音是从洪荒未知中来，敞开的是未明的大地。“道冲以为和”，音是从道中冲出，倏然而至，在被领悟的此刻展示道。但是音终究又得逝，反，回到其所自去的地方，沉冥在未知的区域。音本身不是某种可以定格的固定结构，因而它不会停驻在知的领域永远供人赏玩。所谓“功成而弗居”，只留下无尽的余绪和绵绵的余味，让人在记忆之海中时常去回想。
音作为意义的降临，就象一阵风来，来时无影无踪，却又明明感觉到它令人心荡神怡地在，然而它又终将回到无何有之乡，在不知所终的大地上悄然隐没。生命之知就在音的来时欣然、去时怅惘中缱绻百回，愁肠百结，最终在一片茫然无知中依稀地触摸到它若有若无的美丽和温馨。
正由于这种耗散、解构性征，音比象、言等在传达意义上更具有优越性。这与在形而下层面上，声音的时间性特征紧密相关。
音与象。尽管《易》以象为核心勾画宇宙存在、演化之形态，但象仍只能是形色名声的结构。虽然也经过抽象提升，如老子提出“大音希声，大象无形”，音象并举而描述道之本体；庄子以象罔得珠描绘出以象尽意的优势，但是象本源于形，来于可见，总体上仍脱不出作为静态结构的特征。而音的过程化性征比象要鲜明得多。中国哲学作为一种整体的过程哲学，使得音比象当更具尽意的优越性。江淹《杂体诗序》谓“又贵远贱近，人之常情；重耳轻目，俗之恒蔽”，重耳轻目虽为他所诟病，亦足资见出音胜于象乃常识也。在现实的形态上，中西大多哲人均以为音乐艺术的深刻有更甚于文学和绘画者。尽管象也曾加入了过程化的内涵，但实际上象一旦呈现为动态，即已介入音的领域。因而象只是作为意义呈现的隐喻，真正要求得意义，还得寻之象外，而不能沾滞于可见的结构。
音与言。“言与音初本同名”，“后世以用各有当，遂分为二。周代古文字言与音之互作常见。先秦典籍中亦有言音通用者，例如：墨子非乐上之‘黄言孔章’即‘簧音孔章’。吕览顺说之‘而(读如)言之与响’，即‘如音之舆响’。”24这是言通于音。音通于言则有《诗·邶风·古风》“德音莫违，及尔同死”。郑玄笺注：“夫妇之言无相违者，则可与女长相与处至死。”《诗·小雅·白驹》“毋金玉尔音，而有遐心。”孔颖达疏：“汝虽不来，当传书信，毋得金玉汝之音声于我。”
音言互代从“五声命字”的发展亦可见出。魏时李登的《声类》称，先秦“以五声命字”，五声即五音者，宫商角徵羽也。五音本指乐音，但先秦时语言的语音、字音也以五音命之，直到永明沈约等参习五声并依据佛经中印度音韵的启发，以四声代五声标示语音，方使语言与音乐在音韵声律上区分开来。25
先秦音言互代，当源于以声音为中流的相互渗入。音以其意义进入语言，言以其声音进入音乐。这与早期语言使用的特点相应，语义历史漂流使所指分化并逐渐各自独立出来。当然正因为语言使用的含混才使音突破狭隘的声音形式而进入言的意义深层。
但是音与言在呈示意义时，仍然有较为明显的差异。言在作为表述和传达时，所指意蕴具有明确性，而音则显得更模糊。但正如康德所言：“模糊观念要比明晰观念更富有表现力……美应当是不可言传的东西。我们并不总是能够用语言表达我们所想的东西。”26因而，从指称来源于虚无之“彼”的意义来说，音比言更有优越性。“是以论其诗，不如听其声。”27
故庄子为了表达对天地之道的深度认识，决意取消具有明确意蕴表征的“言”，“天地有大美而不言”，在人生形态上也追求无言独化，以与天地偕游。意义获得在他主要是通过去闻“天籁”、“人籁”，从而在朦胧之音中截获天机。“语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”但“乐出虚”，从万物之本而来，故能尽天地之意。同时对音的阐释和接受是不能停留于音呈现于此的结构的，“世人以形色名声为足以得彼之情，夫形色名声，果不足以得彼之情。”28
通过对音与象、与言的比较，可以见出，音虽然在现实被知的形态上展现为象征和隐喻的有，但它同时又牵引着大地之遮蔽的无意义化存在，并最终回归于神秘的彼岸，因而音本身便是一条大地显明意义的道路。
音的这种形上意义虽然是从音乐的时间性中提炼出来，但音却不能简单化为音乐或声音。否则，必然将音通于道神秘化，把声音夸大到可以卜知吉凶盛衰的地步。汉代儒生宣扬说，介葛卢听到牛的叫声，就知道这头牛所生的三条小牛都已做了祭神的牺牲；师旷吹起律管，感到南风不强，就知道楚国必定打败仗。这其实是人类之初蒙昧认识的某种延续。
〖HS(2〗〓〓〖HT4H〗2音的美学特征〖HT〗〖HS)〗〓〓
从音的呈现来看，它具有两大特征。
1自然。所谓自然即本然。音从道而来，而“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道的意义呈现是其本然状态。“道常无为而无不为”。道自然而在，故曰无为，然而道的自然一旦进入“知”，则天地一切呈现皆是道之所为。因其为本然，故是万物之家，是事件和存在之所趋向。因而知音实得大自然。
从道的开显状态看，一切现实存在都具自然性征，必然隐含着道音的潜流，从这种意义上，世界中不存在所谓假相，问题的关键在于被知，只有“知道” 时，才会意识到世界万物存在的自然之理，或许正是在此意义上，黑格尔才说出那句惊世骇俗而又颇招非议的话，“凡是存在的都是合理的”。假相的存在实基于意义的缺席即无知而来。
2和谐。和谐源自音与道的自然化生关系。音自道中流出，与万物以为和，和众而不同，故而才有存在之美。
《尚书·尧典》“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦。”《左传·襄公二十九年》“五声和，八风平”《左传·昭公二十年》亦谈到“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。”美妙的和谐之音是最高的悟道和得道依据。
《老子·四十二章》说，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，天地万物自然存在，和谐正是大地呈现意义的特色，“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。29”庄子说“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长、能柔能刚，变化不一，不主故常，在谷满谷，在坑满坑，涂却守神，以物为量；其声挥绰，其名高明；是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。30”大地苍生各行其纪，不失真度，这就是道的和谐之意。这种音“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”
音虽自然、和谐，但倘无人知，则何成其为音，何成其为自然、和谐。
王阳明在《传习录》中的一段故事可为此作注：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：天下无心外物，如花树在深山中自开自落，于我心亦何相关?”先生曰：‘汝未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时便明白起来，便知此花不在你的心外。”花与心各自在，然而只有彼此敞开，双方的交流才能发生，花才从大地深处来到心之此的世界，才衍生出彼此沟通的欢会和缘聚。
这就是所谓知音。
1正本清源2 知彼与知己
3知音的心理分析
四、知音论对美的本质的反思
注释
参考文献
后记
摘〓〓要
随着作为纯粹客体属性或主体美感的美的观念的瓦解，美成了对主客之间的审美关系所达到的最佳状态的描绘，对美的追问转换成对审美至境的探索。在中国古典美学中，知音作为审美至境的理论长期被淹没，本文在对知音的理论内涵作出较为系统地整理的同时，也阐释了知音论在当今美学理论中的位置和意义。
“知”是主体“求知”的活动，又是“得知”的状态；它是审美至境得以实现的必要，同时它又使审美至境成为生活的意义和必然。“音”是诗意的传达之路，承接着现实世界之有，又牵引着遥远而神秘的大地之无。作为审美至境的知音是“知彼”与“知己”的完美实现，是对于外在和内在之真的目的(即善)的领悟和全身心沉醉。
知音论作为对审美至境(即美)的理论描述，是对走向历史生成的美的理论建设的一次尝试，它将是对西方旧形而上学统治下的一些美学基本观念的一次大的冲击。知音论的确立是中国古典美学的结晶，也是今天美学作为生活美学的胜利。
〖HT4H〗关键词：〖HT4SS〗美〓知音〓美学〖LM〗〖HT〗〖HJ〗
Abstract
With conception of beauty disintegrated as its sheer objective character and subjective aesthetic perception,beauty has been a description on the paramount condition which the beauty′s appreciation relationship between object and subject will come to.A pursuit to beauty also has changed into a supreme explore to beauty′s appreciation.
In Chinese classic acsthetics,“Beauty′s Appreciation and Conveyance” has been longly ignored as a supreme aesthetics theory.As to this point,this thesis is not just a systematic collection to its theoretical intension but also a expound on the position and further meaning in today′s aesthetics theory.
“Appreciation” is an objective activity of “pursuit” and a condition of “obtainment” it is a necessity of supreme beauty′s fulfillment and makes such fulfillment meaningful in life.“Conveyance” is a way of poetic quality which inherits the existed in reality while connects nonexisted in universe together.“Beauty′s Appreciation and Conveyance” is a perfect match between “knowing thee”and “knowing thy”.It is a comprehension and intoxication for the external and internal goal——goodness.
Being a theoretical description to supereme beauty appreciation (goodness),“Beauty′s Appreciation and Conveyance”is a trial on beauty′s theory constraction towards history.It′ll be a great shake to some aesthetic basic conceptions under the old western metaphysics.The establish of “Beauty′s Appreciation and Conveyance” is a great acheivement of Chinese classic aesthetics and a triumph of today′s life aesthetics.
〖WTHZ〗Key words:Beauty[WT]〓Beauty′s Appreciation and Conveyance〓Aesthetics〖WT〗〖LM〗〖HJ〗〖HT3SS〗
〖HJ*2〗〖HT〗
〖JZ〗〖HT3H〗前〓〓言〖HT〗
关于美的探讨早已硕果累累，但当人们真正面对美的时候，仍然逃不出先哲的设定，“美是难的”。
也许注定劳而无功，笔者依然不得不发出西西弗斯式的追问，美是什么?
从现代美学取得的成就来看，美作为纯粹客体或客体属性的观念已经解体。这是因为随着现代自然科学尤其是物理科学，现代哲学尤其是海德格尔等人对西方传统科学观念和形而上学的批判，以各色名目的存在之绝对化为基础的实体本体论在原则上已宣告瓦解。
物质与精神的存在将首先奠基于它同认识主体之间的关系方式。因而，不仅象颜色、声音、气味等第二感觉性质，而且连空间长度、时间间隔、质量等在牛顿力学和常识中被看成绝对地属于客体自身属性的认识都已经改变。这次转折是如此如此重要，以至于“以不同的方式抛弃绝对实体观，已成为当代哲学的一个带普遍性的特征，成为哲学是否具有当代性的一个重要判据。”①
当美作为“美的事物”的客观属性的理论在这次转向中宣告瓦解的同时，美作为纯粹主体的美感的唯心主义设定也分崩离析。
美于是成为对主客体某种关系状态的描述。美学之父鲍姆加通认为美是感性认识的完善，朱光潜先生早年也曾肯定，并一直坚持到晚年的是“严格地说，美学还是一种知识论。”(知识论即认识论，朱光潜1981年校注。)②可见，美的发生是在最广义的认识活动中产生的。
在此，对美的追寻演变成为对审美的叩问。但十分明显的是，美是作为审美的终极目的和最高理想而进入对审美的理论阐释的，可见，在这种意义上，美即是审美至境。
在美学领域，曾有用“艺术至境”来规范美的提法，把艺术作为一种单纯的美的客体进行诠释，而把艺术鉴赏当中的主体介入抛在了一边，严格地说，这是实体本体论的产物，因此，其所提炼出来的艺术至境并不能解决由审美情趣的差异性所带来的价值评判标准的失范。
用审美至境来规范美，实际上是从美的存在论意义上来对美进行阐释，即把美理解为活动的发生和状态的存在，这与某些自居正统的美学理论有着很大的差异，因而也将是一套新的话语的确立和革命。
我们用“知音”来描述审美至境。
“知音”在中国古典美学中占据十分重要的位置，但当今一些整理中国古典美学的人并没有充分意识到它的重大意义。就对它的理解而言，大致有如下两种看法：
1把“知音”当作动宾词组，把“音”局限于音乐或进一步指代文艺，因而将“知音”等同于文艺鉴赏。
持此种观点的人没有看到，知音面对的对象绝不仅限于文学艺术，而是整个的生活世界和大地，它不仅发生于文艺鉴赏，而且是发生在人的全部生活领域。
2把“知音”当作固定词组使用等同于知己。
这种观点将“知音”内在的价值尺度剥离了，所谓物以类聚，人以群分，同流可以合污，愚昧得以相群，又焉能冠之以“知音”。
已为人所熟知的《文心雕龙·知音》称，“知音其难哉!音实难知，知实难遇，逢其知音，千载其一乎!”志行高洁的，如伯牙、子期彼此明了于心，方可称得上“知音”中的典范。所谓“千载其一”，可见“知音”实是人生美学所追求的高妙境界。
毫无疑问，文艺鉴赏和知己都是知音的义项之一，本文的任务就是要将二者放在更广阔的背景之中来实现二者的统一，而这最根本的就是把知音作审美至境来解读。
我们对知音的理解在于把它融入中国古典文化的相关语言群落，并结合原始的素材分析、阐释而得来。
〖JZ〗〖HT3H〗一、知：审美至境的达成方式〖HT〗
“知”是对象呈现于主体能知之所得。《墨经上》称“知，接也。”《庄子·庚桑楚》亦谓“知者，接也。”人在世界中，必与彼相遇，必有所接。但作为“知”的“接”不是物理上的接触，而是指感受到“接”是自己所“得”，所接之得已不再只是黑夜之中的交往，而已被“知”照亮。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说，“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来，”③作为认识的“知”是人的本质活动，是人确证自身的重要方式，而人类思想史上的每一次进步也必然都是在对“知”的重新诠释和发现中完成的。譬如在美学史上，认识到理性的界域，因而有对非理性领域的瞩目；认识到语言在人的生活中的独特地位，因而有对语言的存在论阐释。
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〖HT4H〗1求知与得知〖HT〗〖HS)〗〓〓
知在现实的层面是以“求知”与“得知”表现出来的。“知”从其内涵上看，不仅指知的结果，即“得知”，而且也包括知发生的状态，即“求知”。因而完整意义上的“知”是状态和过程的统一。
“知”“求”而后才有所得，“求知”是知实现的操作方式。所谓求知是指综合人的五官感知、逻辑理性和心灵直觉顿悟以与世界交往。人无所不在的灵性使求知成为人的全部生活的某个侧面。
人对世界的知首先起源于五官感知，但五官之知是有限的。《墨经说上》曰“知而不以五路，说在久。”时间就不在五官感知的范围。因而荀子《天论》说“耳目口鼻形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。”虽然中国古人通常是把“心”当作思维器官，与现代科学尚有距离，但就肯定感知官能与理性官能各司其职而言，这种概括大致是准确的。
求知的内在心理机制是要排除不相干的主观成见和杂念。老子提出“涤除玄鉴”，庄子发挥其学说，提出“心斋”“坐忘”以达到“外物”“外生”“外天下”的求知心理状态。荀子亦云：“夫何以知，曰心。心何以知?曰虚壹向静。”④当然这种虚静并不拒斥先在的知的结构。求知总是从已有的心理定势出发，动用实践过程中已积累和凝聚的“知”，即接受美学所谓的“期待视野”。求知心胸的虚静主要是全身心地沉浸于求知之路上的探索，而抛弃外在的各种约束和压力。
求知的外在策略和手段便是“格物致知”，宋代程颐提出“知者吾之所固有，然不致则不能得之，而致知必有道，故曰致知在格物。”⑤求知总要从外在的事物着手，有所着落。因而朱熹说“一书不读，则缺了一书道理；一事不穷，则缺了一事道理；一物不格，则缺了一物道理。须著逐一个与他理会过。”⑥
可见求知虽然只是主体之求，实际上却是主客统一的活动。诚如王阳明所言“夫物理不外吾心，外吾心而求物理，无物理矣；遗物理而求吾心，吾心又何物耶?” ⑦主客相互依存于求知过程中。但是作为主体之求，心对于万物起着归整的作用，“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高?地没有我的灵明，谁去俯他深?鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥?天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明，离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。……今看死的人，他的天地万物尚在何处?”大地的呈现只有在灵明的映照之下才会渐露辉光，灵明如果失去大地也将是一片死寂。
在求知过程中，主体融合于世界之中，与万物息息相通，并从内部对世界整体进行直接地感受和体验，心境与物境相辉映，达到美的状态。因而求知是求灵性的洞见，求对天人之道的领悟的豁然贯通，是一种审美的方式而不是对事物的执著辨别。这点可从禅宗的思想中得到印证。禅宗以参证悟道为求知，追求进入智与理冥、境与神会的精神状态，以坐禅内观为主，超越一切感官，能所双遣，物我两忘，这种方式避开文字言传，避开具体的概念，所求的正是美的佳境。如著名的 “德山棒”、“临济喝”，便是明证。《五灯会元》卷七记载，德山老人寻常只据一条白棒，佛来亦打，祖来亦打，这便是名震遐迩的“德山棒”。而临济有三度请问佛法三度被打的历史，自己彻悟后，也用同样的办法对待弟子门人。谁要问佛法大意，临济先是一喝，继之便打。于此，喝打都只是求得正果之途中的启发和契机，倘若对喝与打耿耿于怀，则所求之知必非真知。
在“求知”的途中，必有所接，必有所建构，这便是“得知”。这种“得”不管是外化为语言符码的思想，还是一闪的灵光或模糊的意象，都必然是符合美的规律的建构，是“求”的路上获得的一个隐喻。也正因此，终极的彼仍在“得”之外，美只籍隐喻的意义展现之路来显明永恒之“道”给人看。因而“得”从本质上说只是诗意暂居的寓所，它的存在意义在于揭示出“彼”于此显示于人的意义关联。此时，意义的显明就是诗意的诞生，得的结构被意义消解，此在之得与求相融汇，情感体验的全身心投入与大地的开蔽相沟通，得无所谓得，求无所谓求，故得大自由。
关于得知，中国古代向来划分为两类：
先秦两汉时期，贤哲多谈“为学”之知与“为道”之知。
孔子博学多能，以六艺教弟子，并有关于求具体之知的多种方法理论，是所谓为学之知。但他更强调以“仁”道为修身立命之根本，他的全部训诫也都是以“仁”为核心的道德申说，是所谓为道之知。孟子继承孔子思想，以“尽心”、“知天”、“为道”为重。
老子明确区分“为学”与“为道”，并以“为道”为人生之首要任务，他教人“绝圣弃知”、“使民无知”的“知”都是指具体的为学之知，而并不排斥有关“万理之所稽”、“万物之所然”的“道”的知。庄子在此亦近于老子，以“知道”为人生理想的彼岸。
虽说有荀子注重为学，建立起较为系统的知识理论，王充后起而继之，重经验之知，但在中国长期居正统地位的仍是“为道”的追求。
魏晋何晏、王弼以“无为为本”，否定具体的知识学问，而探寻言外之道，企图把老庄之道与儒家名教结合起来。
阮籍、稽康更主张“越名教而任自然”，使“为道”摆脱儒家礼教的束缚，更趋向于非学。
韩愈为“道统”之说，“文起八代之衰”，承继了孔孟以来的道德向度。
“为学”与“为道”在宋代张载之后演变成“见闻之知”与“德性之知”的区分。“见闻之知，乃物交而知”，是具体的知识；而“德性之知”则是对世界的整体把握，是对意义的发现。张载肯定“穷神知化，与天为一”而“不萌于见闻”。
程颢、黄宗羲诸人大致都采用张说。黄宗羲区分“丽物之知”与“湛然之知”：“丽物之知，有知有所不知；湛然之知，则无乎不知也。……所谓丽物之知，湛然之知，即此闻见之知，德性之知也。”⑧
关于“见闻之知”与“德性之知”的区分在西方哲学中大致同样存在。西方重分析的思维传统使他们在“为学”的具体知识的区分、整理上有着杰出的成就，如亚里士多德早就有着完善的知识论。但他们同样重视“为道”，苏格拉底注重道德的修养，中世纪神学重对于神道的体悟。康德开始将知识领域与本体领域严格界定，限制知识性的概念范畴超越地应用于本体，即是不让“见闻之知”侵入“德性之知”。
在审美过程中，作为达到美的状态的“得知”不是“见闻之知”，即不是对具体的科学知识的领悟和把握，而是对对象的整体意义的感受即“德性之知”。在这一点上，中西是相通的。孔子从山水自然中见出的是天地之仁，老子追求于无为之中睹自然之道，柏拉图以理念之神性光辉为美的根源，康德认为美沟通着此岸世界与彼岸的未知领域，而海德格尔更直接地透视到美缘起于大地意义的呈现和遥远的呼唤。
以上通过对知的两层意蕴“求知”与“得知”的分析，可见知正是美得以实现的策略和手段。
如张岱年先生在《中国哲学大纲》中言，“中国思想家认为经验上的贯通与实践上的契合，就是真的证明，能解释生活经验，并在实践上使人得到一种受用，便已足够；而不必更作文字上细微推敲。可以说中国哲学只重生活上的实证，或内心之神秘的冥证，而不注重逻辑的论证，体验久久，忽有所悟，以前许多疑难涣然消释，日常的经验得到贯通，如此即是有所得。”⑨这是中国总体知论的特色，尽管与西方重分析的传统不同，但两者在肯定美是对神秘之道的领悟(得知) 上是相沟通的。
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〖HT4H〗2知的美学意义〖HT〗〖HS)〗〓〓
王阳明《答友人问》说“凡谓之行者，只是著实去做这件事，若著实做学问思辨工夫，则学问思辨亦便是行矣。……行之明觉精察处便是知，知之真切笃实处便是行。”所谓“一念发动处，便即是行了。”10故而知首先是一种存在。这是中国古典哲学中很重要的思想。在西方现当代哲学中，知的存在论意义是随着海德格尔等人的努力才真正确立起来，而且是以对传统的批判面目出现的。
海德格尔在《存在与时间》中说，“如今人们习以为常仍把认识当作是‘主体和客体之间的一种关系’，而这种看法所包含的‘真理’却还是空洞的。” 他反对对象性的认识论方式，而首先肯定“认识是在世的一种存在方式。”11作为认识的“知”，它首先是人的历时性生存状态，而不是有关对象性关系的真假判断，它作为人与世界的交往而存在。
海氏的这一思想是在吸收了狄尔泰的生命哲学、胡塞尔现象学中有关“知识论”与“心理学”的严格区分等成果后获得的。它不同于笛卡尔的“我思故我在”，笛卡尔用“思”的存在性来论证人的存在，重心是肯定“思”在存在结构中的优先地位，以此来为理性寻找依据。也不同于黑格尔的思维与存在的同一性原则，黑格尔虽然积极地透过辩证法看出意识之知的“现实”特色，即意识作为内在的状态终将要转化为外在现实的东西，但他所谓意识的“经历”只是抽象辩证，而不是从存在之“此”的意义出发。
海德格尔从“此在”之知与存在尚未分化的本源性状态，看到了“知”的存在意义。
人们通常理解“知”是这么一种状态：知是大脑和身体细胞的活动，但是所知的“什么”却是超越知的物质活动的，因为所知的“什么”并不具有其指称对象的物质性。胡塞尔把认识的这种超越性归并于意向性，从存在论上来看，它指向无。
然而实质上，知作为存在并不单纯是“知”的存在，而必然是“知什么”的存在，即认识与所认识共在，所认识不可能脱离认识活动，两者密不可分地一起构成现实的在“此”。尽管所认识并非某种物质实体，但真正在知之“此”的却是它而并非其指称的某个对象，对象反而已在知之外。
因而，在审美的历史发生上，不仅“审”在此存在，而且“美”也只能是知与对象相遇之“此”。这有两层涵义，一方面“美”脱离了知就不成其为美，另一方面美是作为知的某种状态而存在，它不是某个客体的纯粹性质。
美的生成以主体之知为前提，不被知、不得知都无所谓美。知在美的诞生中居于不可缺席的地位，不管各种美学流派对“知”的方式作出多么不同的理解，即不管是直觉灵感之知、感性经验之知，或是理性之知。
美诞生于知之所得，生于得知道的时刻。因为只有知能见出大地之于人的诗意存在，作为纯粹美学对象的诗虽然避开了意图谬误和感受谬误，但其本身也成了永远不可企及的文本，而诗意尚存于现实知的生活中，并永远寓居于人所知的某个领域，这正是人值得在世界中存在的理由。宗白华说，“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”12没有心灵之所得，就不会有美的发生。知成为美诞生之必要。
知还使美成为现实。
作为美的发生的知也只能是一种现实的在，美在存在性上永远只能是历史的现实，并成为生活中无处不在却又永远最高的期待。
尽管并非一切的知都是美，但一切知都在试图接近美。知从根本上带有诗性的美学意味。知作为对自身的确证，是对人的存在意义的探访，是对诗意的穷究。
求知是以在场之“此”来求与“彼”相遇，知因而呈现出此与彼之间的相互介入的存在状态。彼不在此，仍处于遮蔽的阴暗之中，“求”的目的就是使其明亮鲜艳起来。西方哲人之所以“爱智”，实则是孜孜以求诗意探索之所得，实即是爱美。“美”区别于“真”正在于它关注的不是认识与对象是否相符的真假判断，而只是对象所承载的意义呈现。知作为人在世的本质行为，必然在大地的意义遮蔽上有所截获，这时，美作为生成已经诞生了。
尤其是当求知的状态被陈述时，即被洞悉了“求”的意义时，关于知的美就会打动人们的心声。这时，不仅“德性之知”之求成其为美，“闻见之知”之求亦具有美的意味，这正是思想家不懈求知的人格魅力。我们也才能理解，苏格拉底之所以视求知为生活之必需，宗教信徒视神秘的修行为求知之路，多少科学家为求自己理念中的真知终身不悔，原来他们追求真的终点是对美的企求。
海德格尔告诉人们“人在大地上诗意地栖居”。诗意成为人生中无时不在的诱惑。他是基于把人看作能知的动物说这番话的，没有知也就无所谓诗意和美。
当知作为美诞生之必要进入美学时，美学研究的领域也必然地拓展到人类全部的文化生活空间。知作为人的本质活动贯穿人类生活的始终，而生活也成为探寻和揭示世界之于人的存在意义的全部知的领域。当知有所得时，诗意就诞生了。因而器皿不是诗，图画不是诗，文字亦不是诗，只有当它们展露出大地的遥远意义为人所知时，才成其为诗；只有当“权力”、“生产”等话语漂流到被“知”时，才自然地进入美学的空间。
用知来规范美，实际上是从主体审美方式进行意向分析，大地呈现自身、进入知的领域并最终达到水乳交融的美的状态又是如何完成的呢?
这有待于对“音”的解说。
〖JZ〗〖HT3H〗二、音：审美至境的意义呈现之路〖HT〗
将“音”单独加以阐说，是要冒这样的危险，即音似乎被看成独立于知之外的“客观”存在。
其实正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说，对于不懂音乐的耳朵来说，再美妙的音乐也没有意义。苏轼也尝言“唯江山之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，此大自然之无尽藏也。”音如果不为耳得，不为目遇，也就无所谓呈现，它只仍然沉沦于暗夜，无所谓有亦无所谓无。
尽管音的呈现与知密不可分，但作为分析的必要，却必须在此圈划出来。
海德格尔认为，世界是被人意义化的存在状态，大地则是人之外的隐秘的无意化存在状态。人通过“去蔽”，使大地万物意义化，使之从隐匿状态中显明出来，并着落于具体的“事物”。
海氏的所谓“去蔽”实即上文所探讨的“知”，在中国古典美学中，象大地一样被遮蔽的是所谓“道”，“道”涵盖天地自然和人文一切，“道未始有天人之别”，而无所不在。
“道”包孕在事物中来到世界，关键在于被意义化。“音”就其根源而言，它就是“道”(大地)言说和显明自身给人知的那条道路。因而音是诗意诞生的必经之途。
音就其本身而言，虽是道路，但一旦被知即在某一时刻的截获往往只是路上的一道路标，一件文本，音的意义这一刻凝聚在这种具体的呈现之中。知所要达到的深层追问虽并非文本，但它又只能依托于文本而在道路上回溯。
我们所理解的“音”与许多人的认识不同，它已不仅仅指音乐，而回到了其原始的抽象意义上去。“音”在中国古典美学中本属基元性范畴，但今天人们多谈“象”，而忽视了音的美学意义。
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〓〓〖HT4H〗1结构与解构〖HT〗〖HS)〗〓〓
大地呈现为世界，意味着已被人知，呈现是以建构的形式出现，这种形式就是音在被知的过程中的结构化。
大地来到世界，其意义化的操作最终落实于人的知上，因而大地之音的结构化是以适应人的能知而建立起来的。前文已述，知的官能是“心”(实即大脑) 和五官，从大地显明自身的形式而言，相应有象、声、言、味等几种主要外在形态，我们看到，象、声、言、味都只是音在此的一种结构，或者形象地说，只是一个音符或隐喻。
首先来看“象”。《易》以“象”为核心建立起一个以形象化思维表现出来的宇宙图像，视万事万物为“象”以纳于八卦演化，以此推算和展露宇宙化生的玄机。可见“象”在此已具有两层含义：1具体存在者的形象；2具体存在者的形象和活动作为抽象的形式隐含着某种深层的意蕴，即成为道在此显现的 “象”。
如果说“象”在《易》中虽经抽象但仍保留了具体存在者的某些性征，而在老子哲学中，这种具体特性也被抽象掉了。老子以“道”为宇宙根本和万物运行法则，为中国古代哲学宇宙论的建构提供了最初的范本，显示出哲学思维的成熟和理性意识的觉醒，推动易象思维由神学向哲学的转化。他说“大象无形”，“大象”实即道，“象”成为直接对道的描述，一切现实的存在自然都并非“大象”，因而有“五色令人目盲”。探寻永恒之道的他就这样否定了具象的意义所在。
庄子上承老子象论，并予以发挥，重象中之道，在《天地》中以“象罔”得“玄珠”，描述出“道”中无“知”(理智)、无“离朱”(视觉形象)，无 “〖HT4”，5”SS〗口〖KG-*2〗契〖HT〗诟”(声言)，而只有朦胧恍惚的“象罔”似有若无。“象”以外的任何具体形式都并非道本身。有人以为老庄开启了“象外”之谈，实值得商榷。老庄所言“大象”都是超验的道本身，体悟道在他们是不需要在“象外”进行的。
真正明确把现实存在与悟道相联系的是继承《易》象观念的《易传》。
《易传》提出“观物取象”，这样“象”既涵盖天人事物的具体形象，又包括作为易象符号的封象，因而它既来源于自然人文，又能作为“道”的象征表现。《易传》还提出“观象制器”，在作为“道”之标识的“象”与作为具体事物的“器”之间寻求双向的关联。《易传》蕴含着这样的思想：闻道须从象入手，从物中取象，观象以制器，象成为重要的中介，但是最终“得知”的却并非象，而在象外。当道显明时，象也将隐褪，可见象本身并非道之意义本体。这是《易传》与老庄最大的区别。同时，《易传》又不得不肯定“立象以尽意”，通过“立象”这种创造形式来表达人“知道”的程度，在这一点上，它又与老庄“象中”之道相一致。
魏人荀粲可谓最早提出“象外之意”概念的人。实质上他是自觉地从“知”的角度来窥探“道”通过象呈现意义的优势和局限的。他并不一般地反对“立象以尽意”，而是把老庄之“象”与《易传》之“象”连通起来，把《易传》象外之旨与老庄的重恍惚之象通过“意”连接在一起，一方面“道”“立象以尽意”，另一方面“知”“尽意在象外”。从此“道”、“意”、“象”、“知”四者关系才日渐明朗起来。后起僧肇将涅〓之境(实即得道之境)称为“穷微言之类，极象外之谈”。如是而已，后人尝论亦不外乎此。
要之，“象”只是“道”呈现出意义的一个象征，一次隐喻。
再来看“言”。《易》以象数辞组成系统，辞也是揭示“道”所不可忽视的一个象征，辞即言辞也。而海德格尔把语言称做诗意留守之家，人栖居于大地的寓所，可见“言”是道来到世界的一次重要事件。
“言，心声也；书，心画也。声，画形，君子小人见矣。”13言为心声，当心被抽象化为天地之道心，而言亦成为道的言说。就人而言，中国古代常有言行之二分，即人心的剖露除了其行而外，便要观其言了。因而“言”实即表露心灵深处的重要证明，“立言”亦成为士大夫们进取悦于有道，退明其洁志的惯用手段。(下文将详述)在此主要还将探讨，言有不尽人意之处。
在总体上，言在中国古代美学中并不居核心地位。首先，言不足以体现心意。“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。”14孔颖达释之为：“意有深邃委曲，非言可写，是言不尽意也15。”《毛诗序》亦云，“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就表白心声而言，言不足用，只有全身心地调动和投入才能尽情地展现自身。而仅仅从言入手察其本真，自然难窥全豹。其次，言之真伪难辨，并非所有言语都是倾出于肝脏肺腑。钱钟书《谈艺录》云“所言之物，实而可证；言之词气，虚而难捉。”16
从道心意义呈现来看，“天地有大美而不言”，从人心而言，“玉曰：‘臣闻歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗，不如听其声；听其声，不如察其形’。17”身体的全部语言当然胜于言辞。
下面来看声和乐。
“声”本义是指人们耳闻击磬之声，后循其义引申为宫商角徵羽五声之抑扬，或黄钟大吕之声调，可见“声”主要指声音的调式、音高等形式。而作为声音的“音”则更侧重形式背后的意蕴所指。《毛诗序》谓“情发千声，声成文谓之音。”郑笺注：“声谓宫商角徵羽也。声成文者，宫商上下相应。”所谓“文”，从甲骨文和商器文字中都从古“心”字，可见“文”有人文之意，即人心意愿加入创造出“文”的意义所指。“声成文”，则声已进入人的意义世界，因而不再是单纯的形式，而注入了鲜活的人文气息，这即是声音之“音”。
许慎《说文解字》云“音，声也，生于心，有节于外，谓之音。”也强调音中属于心即意义化的内涵。可见声音也是大地之道于此显明的文本和事件。
探测声音中的世界，就得深入分析“乐”。
“乐”在甲骨文中即〓字，罗振玉说它“从丝〖HT4”，5”SS〗土〖KG-*2〗付〖HT〗木上，琴瑟之象也。或增〓以象调弦之器，犹今之弹琵琶阮咸者之有拨矣。”18，金文中已有乐最完整的古体。若依《说文》训“乐”为“五声八音之总名”，则商末周初之时，它已从具体的某种演奏发展到被用来泛指器乐演奏，至春秋前后，“乐”又以器乐为主把歌舞囊括进来，称为“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”19即《周礼·地官·大司徒》所谓“礼乐射御书数”六艺之“乐”，郑玄注：“乐，六乐之歌舞。”
关于“乐”的出现和功能，《易·豫》说，“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”可见在殷商之时，人们以为乐能通神，故用之于祭祀与信仰。《汉书·礼乐志》说，“夫乐本情性，浃肌肤而臧骨髓，虽经乎千载，其遗风余烈尚犹不绝”。肯定乐是情性自然地表达和宣泄，但对于理想之乐的功能仍夸张到十分神秘的地步，由此也可见出，“乐”在及于道心方面的优越性。
早期人类对音乐的神化，是因为音乐传达出了情感体验中最深秘难传的东西，而且它备于人自身而无假外求，在人群生活中发展得最早，在生活里的势力和影响也最大，尤其是音乐规律中严整的数的比例与空间性的度量可以遵循同一性的原则，所谓“乐者天地之和，礼者天地之序”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。天地秩序倾向于“和而不同”的乐的和谐与节奏。对此人们常觉得无法理解。中国早期规范音乐的八音“金石土革丝木匏竹”在《周易》中与神秘的八卦相吻合，与卦德、卦象相对应，“其后一变而成为宫为信，商为义，种种伦理观念。”音乐终于被抽象泛化到人的道德生活领域。“现代世界各种野蛮民族，尚多以音乐一物，为驱邪治病、娱神事鬼之用，具有一种不可思议的魔力。”20
见出“乐”在社会教化及个人情感表达方面的重要作用，儒家仁教的发起人孔子遂起而用仁来规范理想的“乐”，提出要“乐而不淫、哀而不伤”的中庸原则和“尽善尽美”的理想状态。荀子在《乐论》中则说得更明确，“以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。”“乐”必须用“道” 来检视，而把私欲的发泄划在理想的乐之外。此所谓“道”，儒道也。
由于乐是诗歌舞一体，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”21因而乐在表现人心时，具有一种综合的优势，它是对人全身心的展露，因而它被视为一种与时政、人心紧密相连的综合艺术形式。作为对人的存在状态的描绘和表述，人的世界被纳于乐的歌舞言行之中，因而在呈现自身的同时，实际上也显明了道的在此。
但是，随着诗歌、舞蹈、音乐三种形式各自走向独立，象春秋时期那种全身心的“乐”的表现方式也逐渐涣散，但音乐的世界仍充满迷人的魅力。唐人张守节《史记正义》云“天有日月星辰，地有山陵河流，岁有万物成熟，国有贤圣宫观周城官僚，人有言语衣服体貌端修，咸谓之乐。”22乐已被作出最泛化的理解，实近于庄子之“天籁”，“凡如政事之兴废，人身之祸福，雷风之震飒，云雨之施行，山水之巍峨浑溢，草木之幽芳荣谢，以及鸟兽昆虫之飞鸣翔舞，一切情况，皆可宜之于乐，以传其神而会其意者焉。”23一切皆可得入乐中世界，而且世界一切也莫非乐。在此意义上，乐与《易传》之象已无差别，均是道降临于此的栖居而已。
象、言、乐是意义呈现的标志，却不是意义来临之路，因而它们虽然构成了世界，却只是音在此被知的结构，是成，是此。音在此的实在性成为被知的品格，成为被倾听、被闻见。
但是音是从洪荒未知中来，敞开的是未明的大地。“道冲以为和”，音是从道中冲出，倏然而至，在被领悟的此刻展示道。但是音终究又得逝，反，回到其所自去的地方，沉冥在未知的区域。音本身不是某种可以定格的固定结构，因而它不会停驻在知的领域永远供人赏玩。所谓“功成而弗居”，只留下无尽的余绪和绵绵的余味，让人在记忆之海中时常去回想。
音作为意义的降临，就象一阵风来，来时无影无踪，却又明明感觉到它令人心荡神怡地在，然而它又终将回到无何有之乡，在不知所终的大地上悄然隐没。生命之知就在音的来时欣然、去时怅惘中缱绻百回，愁肠百结，最终在一片茫然无知中依稀地触摸到它若有若无的美丽和温馨。
正由于这种耗散、解构性征，音比象、言等在传达意义上更具有优越性。这与在形而下层面上，声音的时间性特征紧密相关。
音与象。尽管《易》以象为核心勾画宇宙存在、演化之形态，但象仍只能是形色名声的结构。虽然也经过抽象提升，如老子提出“大音希声，大象无形”，音象并举而描述道之本体；庄子以象罔得珠描绘出以象尽意的优势，但是象本源于形，来于可见，总体上仍脱不出作为静态结构的特征。而音的过程化性征比象要鲜明得多。中国哲学作为一种整体的过程哲学，使得音比象当更具尽意的优越性。江淹《杂体诗序》谓“又贵远贱近，人之常情；重耳轻目，俗之恒蔽”，重耳轻目虽为他所诟病，亦足资见出音胜于象乃常识也。在现实的形态上，中西大多哲人均以为音乐艺术的深刻有更甚于文学和绘画者。尽管象也曾加入了过程化的内涵，但实际上象一旦呈现为动态，即已介入音的领域。因而象只是作为意义呈现的隐喻，真正要求得意义，还得寻之象外，而不能沾滞于可见的结构。
音与言。“言与音初本同名”，“后世以用各有当，遂分为二。周代古文字言与音之互作常见。先秦典籍中亦有言音通用者，例如：墨子非乐上之‘黄言孔章’即‘簧音孔章’。吕览顺说之‘而(读如)言之与响’，即‘如音之舆响’。”24这是言通于音。音通于言则有《诗·邶风·古风》“德音莫违，及尔同死”。郑玄笺注：“夫妇之言无相违者，则可与女长相与处至死。”《诗·小雅·白驹》“毋金玉尔音，而有遐心。”孔颖达疏：“汝虽不来，当传书信，毋得金玉汝之音声于我。”
音言互代从“五声命字”的发展亦可见出。魏时李登的《声类》称，先秦“以五声命字”，五声即五音者，宫商角徵羽也。五音本指乐音，但先秦时语言的语音、字音也以五音命之，直到永明沈约等参习五声并依据佛经中印度音韵的启发，以四声代五声标示语音，方使语言与音乐在音韵声律上区分开来。25
先秦音言互代，当源于以声音为中流的相互渗入。音以其意义进入语言，言以其声音进入音乐。这与早期语言使用的特点相应，语义历史漂流使所指分化并逐渐各自独立出来。当然正因为语言使用的含混才使音突破狭隘的声音形式而进入言的意义深层。
但是音与言在呈示意义时，仍然有较为明显的差异。言在作为表述和传达时，所指意蕴具有明确性，而音则显得更模糊。但正如康德所言：“模糊观念要比明晰观念更富有表现力……美应当是不可言传的东西。我们并不总是能够用语言表达我们所想的东西。”26因而，从指称来源于虚无之“彼”的意义来说，音比言更有优越性。“是以论其诗，不如听其声。”27
故庄子为了表达对天地之道的深度认识，决意取消具有明确意蕴表征的“言”，“天地有大美而不言”，在人生形态上也追求无言独化，以与天地偕游。意义获得在他主要是通过去闻“天籁”、“人籁”，从而在朦胧之音中截获天机。“语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”但“乐出虚”，从万物之本而来，故能尽天地之意。同时对音的阐释和接受是不能停留于音呈现于此的结构的，“世人以形色名声为足以得彼之情，夫形色名声，果不足以得彼之情。”28
通过对音与象、与言的比较，可以见出，音虽然在现实被知的形态上展现为象征和隐喻的有，但它同时又牵引着大地之遮蔽的无意义化存在，并最终回归于神秘的彼岸，因而音本身便是一条大地显明意义的道路。
音的这种形上意义虽然是从音乐的时间性中提炼出来，但音却不能简单化为音乐或声音。否则，必然将音通于道神秘化，把声音夸大到可以卜知吉凶盛衰的地步。汉代儒生宣扬说，介葛卢听到牛的叫声，就知道这头牛所生的三条小牛都已做了祭神的牺牲；师旷吹起律管，感到南风不强，就知道楚国必定打败仗。这其实是人类之初蒙昧认识的某种延续。
〖HS(2〗〓〓〖HT4H〗2音的美学特征〖HT〗〖HS)〗〓〓
从音的呈现来看，它具有两大特征。
1自然。所谓自然即本然。音从道而来，而“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道的意义呈现是其本然状态。“道常无为而无不为”。道自然而在，故曰无为，然而道的自然一旦进入“知”，则天地一切呈现皆是道之所为。因其为本然，故是万物之家，是事件和存在之所趋向。因而知音实得大自然。
从道的开显状态看，一切现实存在都具自然性征，必然隐含着道音的潜流，从这种意义上，世界中不存在所谓假相，问题的关键在于被知，只有“知道” 时，才会意识到世界万物存在的自然之理，或许正是在此意义上，黑格尔才说出那句惊世骇俗而又颇招非议的话，“凡是存在的都是合理的”。假相的存在实基于意义的缺席即无知而来。
2和谐。和谐源自音与道的自然化生关系。音自道中流出，与万物以为和，和众而不同，故而才有存在之美。
《尚书·尧典》“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦。”《左传·襄公二十九年》“五声和，八风平”《左传·昭公二十年》亦谈到“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。”美妙的和谐之音是最高的悟道和得道依据。
《老子·四十二章》说，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，天地万物自然存在，和谐正是大地呈现意义的特色，“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。29”庄子说“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长、能柔能刚，变化不一，不主故常，在谷满谷，在坑满坑，涂却守神，以物为量；其声挥绰，其名高明；是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。30”大地苍生各行其纪，不失真度，这就是道的和谐之意。这种音“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”
音虽自然、和谐，但倘无人知，则何成其为音，何成其为自然、和谐。
王阳明在《传习录》中的一段故事可为此作注：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：天下无心外物，如花树在深山中自开自落，于我心亦何相关?”先生曰：‘汝未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时便明白起来，便知此花不在你的心外。”花与心各自在，然而只有彼此敞开，双方的交流才能发生，花才从大地深处来到心之此的世界，才衍生出彼此沟通的欢会和缘聚。
这就是所谓知音。
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